Выходят в эфир независимые радиостанции.


Высокий, подтянутый, с продолговатым лицом и “замечательно четким профилем”, о. Бланко внешне строг, но мягок в обращении и держится, к некоторому удивлению Хоакина, так, будто в любой момент готов широко улыбнуться - совсем как на фото, сопровождающем текст288. Вряд ли кто-то лучше объяснит, что же именно уловил писатель в облике преподобного отца, чем Честертон с его раOговором о “практической пользе аскезы”, переходящим в рассуждение об ее игровых аспектах, об общей оптимистической тональности учения и стиля жизни Франциска.
О том, что Хосе Бланко - отнюдь не занудливый дисциплинарий, но, подобно Франциску и Ганди, сторонник “веселой аскезы”, свидетельствуют и его собственные писания. Там есть, например, похвалы политическому анекдоту как “способу осмеяния всяческой лжи и возвещения правды”. Есть и напоминания о том, что, скорбя о жертвах жестокой власти, нельзя впадать в уныние вплоть до утраты чувства юмора, всегда выручающего филиппинца.

Есть, наконец, и пожелание, достойное настоящего провидца: “Нашему поиску справедливости и правды должен сопутствовать смех”289.

* * *

Помимо всего прочего, в этих словах слышна уверенность, что фундамент активного ненасилия - не более и не менее, как сама культура со всем присущим ей потенциалом жизнеутверждения (а значит, и резервами творчества, экспрессии, коммуникации). Получается, что в той мере, в какой люди развивают и творят заново этот потенциал, они приближают самих себя к восприятию ненасильственной идеи и осознанному участию в ненасильственных действиях.
Характерно, что в период между убийством Акино и падением Маркоса движение информации внутри филиппинского общества идет с возрастающей интенсивностью, а информационные потоки прокладывают себе все новые и новые русла. Выходят в эфир независимые радиостанции. Печатаются и пользуются огромным спросом издания заведомо оппозиционного толка - еженедельники “Веритас”, “Мистер и мисс”, “Уи форум”, газета “Малайя” (“Свободная”). Появляются свежие номера “Солидэрити” - зачахшего при военном положении, но возрожденного в 1983 г. литературно-публицистического журнала, едва ли не лучшего в своем роде на Филиппинах.

Из рук в руки передаются бюллетени, брошюры, листовки неформальных объединений, полемизирующих с правительством. Множество людей хочет знать, что происходит в стране и со страной. В их лице общество ищет и находит возможности, чтобы составить более полное представление о своих проблемах и конфликтах, столь необходимое для успеха ненасильственных действий.
Однако утоление информационного голода имеет свою цену. Впечатления и сведения, жадно поглощаемые филиппинцами и зачастую больно ранящие их души, настоятельно требуют эмоциональной и умственной “обработки”. Чтобы не утратить власти над собой, не поддаться отчаянию, ненависти, мстительным порывам, люди должны делиться друг с другом своими переживаниями, находить такие средства самовыражения, которые, соответствуя сложности и остроте чувств, вызывали бы немедленную реакцию и понимание у окружающих.
Филиппинский “парламент улиц” середины 80-х годов - очень своеобразное соединение негодующих речей с религиозными ритуалами и элементами карнавального действа. В атмосфере этих митингов ощущается и напряженность, и раскованность. Их участники гневно протестуют против несвободы и радостно приветствуют начавшееся освобождение. Праздничную сторону многих подобных акций подчеркивают “встроенные” в них песнопения, чтения стихов, красочно оформленные представления уличного театра. Но эти же проявления игры и артистичности придают происходящему дополнительный оттенок “драматизма”, создают обрамление, в котором даже привычные уху лозунги и требования звучат не вполне шаблонно.

С молитвами и мессой, без которых обычно не бывает крупных манифестаций, карнавальная атрибутика и жесты уживаются как мирское с сакральным в филиппинской фиесте. Взаимодействия контрастных начал создают типично-праздничный эффект выхода за рамки повседневности, преодоления ее гнета, обретения полноты жизни. С ним, в свою очередь, сопрягаются чувства личного и группового очищения у митингующих.



Массовые политические собрания становятся демонстрациями богатства национальной культуры, предоставляющей свои идиомы для выражения протеста и в то же время умеющей облагородить его.

* * *

Зрелищные, театральные аспекты “парламента улиц” - лишь один, частный пример вторжений искусства в политику и политики в искусство, воспринимаемых в середине 80-х гг. как нечто вполне нормальное. Убийство Акино и дальнейшие события вызывают лавину поэтических откликов. Тон задают сравнительно молодые стихотворцы с уже устоявшейся репутацией - Хемино Абад, Альфред Юсон, Сирило Баутиста, Рикардо де Унгриа. Следом берутся за перо не только их коллеги-литераторы, но и десятки, если не сотни любителей, чьи опыты охотно публикует оппозиционная пресса. “Накал разбуженных страстей был столь высок, что трудно было изъясняться простым декларативным языком.

То было время метафоры, составляющей самую душу поэзии,” - пишет об этом феномене соучастник поэтического бума Альфредо Наварро Саланга290.
Беря на себя роль “аранжировщиков” политического протеста, мастера поэзии и прозы, музыканты, кинематографисты, деятели театра стремятся запечатлеть и сам этот порыв к свободе, обозреть его в контексте недавнего и далекого прошлого, взглянуть на историю сквозь призму современности, подкрепить то чувство связи времен и ориентации во времени, которого так не хватает жителям переломных эпох.
Среди событий тогдашней художественной жизни - рок-опера о воображаемом диспуте между Рисалем и Бонифасио291. В интерпретации Фредди Агиляра - завсегдатая оппозиционных митингов, всенародно любимого певца и композитора-песенника - патриотический гимн “Bayan Ko” (“Страна моя”), написанный более полувека назад, становится “хитом десятилетия”292.
В 1983-1984 гг. филиппинский читатель знакомится с новыми книгами Ника Хоакина (“Пещера и тени”) и Франсиско Сиониля Хосе (“Месса”). Эти романы - напоминания о “революции снизу”, вроде бы назревавшей, но так и не свершившейся на рубеже 60-х - 70-х годов, как и о том, что реальность революционной ломки куда сложней ее черно-белых отражений в обыденном сознании293.
Сочетая приемы художественного и документального кино, превращая “парламент улиц” в действующее лицо своих картин, режиссеры Лино Брока (“Страна моя”) и Майк де Леон (“Сестра Стелла Л.”) поднимают национальный кинематограф до мирового уровня. В 1984 г. “Страна моя” с успехом демонстрируется в Каннах, а Британский киноинститут признает ее лучшей лентой года294.
Актеры и постановщики “Филиппинской ассоциации просветительского театра” (Philippine Educational Theater Association - PETA) представляют публике, наряду с Шекспиром и Брехтом, новые сочинения драматургов-филиппинцев. В числе признанных удач PETA - спектакль по пьесе Криса Мильядо “Луна и пистолет” (1985 г.), построенной как коллаж из разговора двух братьев, случайно встретившихся в колонне демонстрантов; беседы священника и крестьянки, над которой надругались солдаты-каратели; монологов светской дамы, собирающейся на митинг, и вдовы партизанского командира, забирающей труп мужа из полицейского морга; диалога арестованного студента со следователем, который сам оказывается бывшим политическим активистом295.


Культуролог и критик Дорин Фернандес рассматривает эту постановку как этапную для филиппинского политического театра, отдавшего дань агитпроповским клише и отступающего от них, чтобы идти к постижению общественных реалий через внутренний мир личности. Отзыв Фернандес тем более интересен, что в подтексте “Луны и пистолета” она видит нечто весьма похожее на двуединство персонализма-коммунитаризма, на “интегральное отношение к миру человеческой культуры”, присущее адептам ненасильственного мировоззрения296.
Поиски и достижения лучших филиппинских художников слишком тесно связаны с мощным политическим подъемом, чтобы, в свою очередь, не оказывать обратного влияния на политику и не усиливать в ней творческие начала. В той мре, в которой это удается, искусство выступает как союзник, если не разновидность активного ненасилия, являющегося, как уже отмечалось, делом творческим.

* * *

Какими бы органичными ни казались взаимосвязи между активным ненасилием и культурой в ее жизнеутверждающем, созидательном аспекте, нельзя игнорировать тот факт, что свои культурные предпосылки имеет и широко понимаемое насилие. Везде, где заявляют о себе социальное неравенство и несправедливость (а где и когда их не было?), поддержку им обеспечивают целые системы культурно-религиозных норм и санкций. У любого сколько-нибудь ловкого узурпатора “состоят на службе” те или иные народные обычаи, традиции, этнопсихологические механизмы.

Инфраструктуры принуждения, методы их практической эксплуатации, навыки борьбы с мятежами, усвоенные властителями, и, с другой стороны, навыки повиновения или насильственного возмездия, приобретенные подвластными, - тоже в своем роде элементы культуры. Симптоматичны такие понятия, всплывающие в литературе о тех же Филиппинах, как “культура пистолета” (gun culture), “культура страха и угроз” (culture of fear and threat), “культура бедности” (culture of poverty).



Содержание раздела