Рассуждения франциска ланга



3. РАССУЖДЕНИЯ ФРАНЦИСКА ЛАНГА
И ФРАНСУА ДЕЛЬ САРТЕ
Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом совершенствуют свое мастерство. Каким же?

Это нераскрытые страницы театральной истории.
Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей профессии? Чему учили их наставники и режиссеры? Ответов на эти вопросы почти нет.
Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что слово "репетировать" в переводе с французского (и с латыни) означает "повторять, возобновлять одно и то же". Репетиция повторение пройденного.

Конечно, повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не совершенствоваться, приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но исчерпываются ли этим возможности совершенствования мастерства? Нет, конечно.
Скажем сразу: Станиславскому пришлось строить тренинг актерской психотехники на пустом месте, лишь частично приспосабливая к своим целям и видоизменяя то, что существовало к тому времени в традициях актерских упражнений, в традициях школы представления или ремесленных приемов, уходящих в глубь веков.
Приведем одну иллюстрацию, и яснее обозначится глубокая пропасть между тем, что веками бытовало в актерском тренинге, и тем, что внес в актерское воспитание Станиславский. Перелистаем "Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга", изданное в 1727 году в Мюнхене.
Ф. Ланг суммировал множество актерских традиций и вывел "законы движения рук и кистей" и прочие обязательные, по его мнению, правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания: "При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения горя и грусти нужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их...

Взывая, мы скромно протягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернув указательный..."
Тренинг Ланга заключается в "старательнейших занятиях этими упражнениями, благодаря чему пальцы приучатся путем долгих и упорных занятий хорошо исполнять свою роль и будут изображать любое выводимое на сцену лицо правильно и в то же время красиво". Необходимо, по Ф. Лангу, чтобы каждый актер "сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз, по его понятию, требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти к представлению или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пусть серьезный актер обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, и пусть он приучит их к тому тщательными упражнениями ".
Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, с учетом того, что "любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть строгого и резкого, радость легкого, возбужденного, горе разбитого, жалобного, прерывающегося вздохами, страсть дрожащего и неуверенного..." и т. д.
А вот, не угодно ли? "Об аффектах гнева. О гневе скажу следующее: как только он начинает загораться, то пока человек еще владеет собой, обыкновенно собираются на лбу морщины, сжимаются губы, походка делается быстрее, появляется больше жестов руками и кистями, речь становится возбужденнее, и по временам более прерывистой, затем на ненавистное лицо, если оно на сцене, обращается суровый взгляд, если же оно отсутствует, то в его сторону, на расстоянии, посылаются бранные слова, сильные жесты, начинают ломать пальцы, скрежетать зубами..."
Это большой трактат, в пятьдесят страниц, с приложением инструктивных рисунков, поз, жестов и мимики. Его переводили на разные языки, и сто лет актеры пользовались им как наиболее авторитетным справочником.
Недалеко ушли от Ф. Ланга и различные "Пособия для артистов", "Принципы сценического искусства" начала XX века. Конечно, в них уже не было описаний древних штампов и зубовного скрежета, они даже разбирали "правила естественности", но, по существу, правила эти сводились к требованию не обнаруживать перед зрителем внутренней пустоты. О тренинге же ни слова.



Любопытствующих можно отослать к таким, например, книгам, как руководство Е. Воронова "Как надо учиться драматическому искусству" (СПб., 1883) или Н. Сведенцева "Руководство к изучению сценического искусства" (СПб., 1874).
Большое влияние на сценическую педагогику конца XIX начала XX века оказала теория Франсуа дель Сарте, парижского профессора пения и декламации (1811 1874), с которой знакомился и Станиславский.
Перед нами тяжелый желтый фолиант, изданный в Париже в 1895 году, за три года до основания МХАТа. Его длинное заглавие на титульном листе переведем дословно:
"Мимика. Характер. Жесты.

Практическое руководство. По системе Ф. дель Сарте. В помощь выражению чувств.

Составлено А. Жироде, преподавателем музыки и декламации национальной консерватории и Оперы. С 34 гравюрами вне текста, содержащими 250 изображений, оригинальных рисунков, гравированных по меди Гастоном ле Ду и портретом автора, сделанным Е. Дуэзом".
Мимика, характер и жесты что же об этих важных актерских средствах выражения чувств сообщает нам теория дель Сарте?
Оглавление книги внушительно. Разделы такие: "Теория метода (Философия системы. Определение эстетики. Определение сущности: жизнь, разум и душа и т. д.). Язык мимики (Перечень мимических факторов).

О жесте (Порядок очередности упражнений). Семиотика (Воплощение мимических факторов: Глаз. Веко.

Взгляд. Бровь. Рот.

Нос и т. д.). Статика. Динамика".
Видно, что внешние обозначения внутренних состояний зафиксированы в своих типических выражениях. А внутренние позывы и оправдания? О них в книге не говорится.
А о чем говорится?
Прежде всего о самом дель Сарте.
Как пишет составитель, Сарте стремился связать искусство с наиболее возвышенными свойствами человеческой души и в следующих кратких словах сформулировал задачи предмета своего преподавания:
"Искусство есть материализация Идеала и Идеализация материи".
Составитель уточняет: "Человек чувствует, размышляет, вожделеет в силу принципов или сущностей, именуемых: Жизнь, Разум, Душа. Жизнь это олицетворение душевной чувственной силы. Разум это олицетворение отражающих возможностей бытия.

Душа это олицетворение впечатлительных житейских добродетелей. Эти три принципа, хоть они и различны, не могут существовать один без другого, формируя в своем единстве наше Я".
После этого теоретического кредо идут наукообразные формулы, чертежи и выводы, из которых приведем лишь некоторые:
"Синоптическая таблица. Состояния бытия по жанрам: интеллектуальному (а/ чисто рассудочному, б/ воодушевленно-рассудочному), воодушевленному (следуют те же подразделения) и жизненному (снова те же подразделения).
Формы и органические выражения состояния бытия по жанрам: концентрическому, нормальному и эксцентрическому (в которых отмечаются нормально-концентрические, эксцентро-нормальные, концентро-эксцентрические и прочие жанры)".
Такова теория. А вот практика рисунки, гравированные на меди:
Первый лист. "Выражение глаз". Презрение. Вялость. Напряжение ума.

Безразличие. Угрюмость. Удивление.

Восхищение. Стыд. Решительность.

Жестокость.
Есть и вариации:
Второй лист. "Дополнительные выражения глаз". Презрение с вызовом. Вялость с сопротивлением.

Угрюмость с любопытством. Удивление с воодушевлением...".
Девятнадцатый лист. "Положения кистей рук". Судорожное состояние. Властность. Борьба. Обладание.

Бессилие. Ожесточение. Восторженность ".
Двадцать пятый лист. "Положения ног". Вызов. Раздумье.

Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение.

Готовность".
Тут есть все положения скрещенных рук, основные положения тела, образцы страстных жестов, гармоническая динамика движений и многое другое.
Газеты тех лет пестрели объявлениями о приеме в театральные школы и студии "по Дельсарту".
Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековую актерскую практику выражения среднеарифметических "душевных состояний". Потом появилось много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять), говорящих даже о пользе "истинных чувств, необходимых для выражения актерского искусства", но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое эти чувства. Сохранялась традиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо от характера данного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в конкретной пьесе.
Со схематическим отображением душевных состояний и повел решительную борьбу Станиславский.
Его тренинг должен быть основан он был убежден в этом на совершенно иных принципах, нежели среднеарифметические "тренинги состояний".
Происхождение тренинга и муштры Станиславского неразрывно связано с возникновением его системы в 1907 г. и с его мало удачными попытками провести систему в жизнь своего театра в 1911 г.
В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, по его "заказу".




Содержание раздела